Minggu, 15 Januari 2017

Ali Bone: Naif tapi Onani

Oleh Niduparas Erlang

Enam buah sofa bekas itu disusun melingkar. Sebuah meja kayu kecil, dan sebuah kursi plastik yang telah kehilangan sandaran, teronggok di tengahnya—yang juga berfungsi sebagai meja. Masing-masing sofa itu berbeda warna, bentuk, dan ukuran; sebagian dari kulit sintetis sebagian kain chenile. Bahkan, salah satu sofa berwarna ungu, entah telah menampung berapa banyak pantat tamu, agak menceruk dan digenangi sisa air hujan. Di bagian bawah sofa-sofa itu, tanah bekas tempias hujan menempel kering. Sebuah sofa lain, berwarna hitam, digambari tokoh-tokoh Punakawan. Di tempat inilah biasanya Ali Bone menerima tamu-tamunya.
Tempatnya cukup nyaman memang, walau mungkin agak terkesan kumuh. Betapa, sofa-sofa yang biasanya diletakkan di ruang tamu, di sini malah dibiarkan teronggok di ruang terbuka, di belakang rumah orang tuanya. Hanya rindang daun mangga yang menaunginya. Dan di atas batang pohon mangga itu, tampak sebuah sepeda karatan terikat. Ada juga boneka beruang merah yang sedang duduk manis diayunan yang tergantung di batang pohon itu. Di bawahnya, terdapat papan nama gunung-gunung, seperti Pulosari, Mengger, Semeru, dan Rinjani, lengkap dengan gambaran gunung dan ketinggiannya masing-masing. Di samping kiri pohon mangga itu ada sebuah gentong berukuran sedang, yang sekelilingnya digambari berbagai ornamen. Sementara di sisi kanannya tergeletak dua buah sofa lain. Salah satu sofa yang terpisah dari enam sofa yang melingkar itu—sofa-sofa yang kami duduki untuk berbincang itu—, digambari babi berkacamata dan bertopi. Teks yang mengelilingi gambar babi itu terbaca: Kursi Kekuasaan, Uang, Maling, Rakyat. Lengkap dengan simbol burung Garuda di atasnya.
Tak jauh dari tempat ini, tepat di belakang rumah, ada sebuah ruangan tempat Ali Bone menyimpan karya-karyanya. Di depan pintu masuk gudang itu, terpampang plang bertulisan Studio Art dengan warna yang mencolok. Di dalam Studio Art yang lebih mirip gudang itu, lukisan-lukisan Ali Bone bersandaran dan bertumpukan. Selain lukisan, ada juga tambang, pipa, kaleng-kaleng bergambar, kabel bekas, dan tabung-tabung.
Sore itu udara cukup sejuk. Matahari tak lagi terik. Dan hamparan sawah dan bukit-bukit di sebelah barat cukup enak dipandang. Namun sayang, sebagian besar persawahan dan perbukitan di Kecamatan Bojonegara, Kabupaten Serang, ini telah banyak digusur demi pembangunan dan industri. Bukit-bukitnya dikeruk dan diratakan. Mungkin, kelak hanya tinggal Gunung Santri saja yang akan selamat dari upaya pengerukan sebab di puncak bukit itu terdapat makam kramat yang sering diziarahi, kata Ali Bone.
Ali Bone memang hidup dan berkarya di sebuah kampung yang padat. Tepatnya di Kampung Dukuh, Desa Marga Giri, Kecamatan Bojonegara, Kabupaten Serang, Banten. Sebuah kampung yang dikepung industri, dan tentu saja polusi.
Dan sore itu, 7 April 2016, setelah berkeliling melihat-lihat, saya berbincang tentang banyak hal dengan Ali Bone sembari bersantai di sofa-sofa itu. Kali itu, kami tidak hanya berdua. Tapi juga ditemani Muhammad Alfaris, salah seorang budayawan yang mengulas karya-karya Ali Bone untuk dimuatkan dalam katalog pameran “Hyperman”—pameran tunggal pertama Ali Bone yang telah berlangsung beberapa minggu lalu. Juga ada Egi Mahbubi, Mahasiswa Untirta yang masih saudara dekat Ali Bone. Melalui Egi-lah saya membuat janji untuk berbincang dengan Ali Bone, sebab Ali Bone agak susuh dihubungi lantaran jarang menggunakan telepon seluler.
Saya mengeluarkan telepon seluler untuk sekadar merekam pembincangan kami. Ali Bone mengeluarkan tembakau dan daun kaung.
Ia menawari Alfaris untuk mencicipi tembakau yang menurutnya nikmat itu. Tembakau tampang yang harganya cukup mahal, 50 ribu seiris, katanya. Setelah sejenak membahas soal pertembakauan iris itu dengan Alfaris, Ali Bone bercerita tentang perjalanannya di dunia seni rupa. “Saya mulai suka melukis sejak kelas empat SD,” tuturnya.
Sebagai anak kecil, kala itu, Ali Bone suka mencoreti dinding-dinding rumah tetangga. Bukan dengan cat air atau cat minyak sebab ia belum mengenal kedunya, melainkan dengan bongkahan kapur yang di-potel dari tembok rumah. Gambarnya bermacam-macam. Walau kebanyakan tokoh-tokoh superhero yang pada masa itu sedang digandrungi anak-anak. Tapi, jika si pemilik rumah mengetahui perbutannya yang dianggap merusak itu, ia akan lari terbirit-birit, walau selalu saja mengulanginya lagi dan lagi.
Ali Bone lahir pada 26 Januari 1971 dengan nama Ali Alhamidi. Nama Bone didapatnya dari kawannya sesama perupa, untuk membedakan dengan perupa lain yang juga memiliki nama depan Ali. Kata Bone itu diambil dari nama kampung halamannya: (Bo)jo(ne)gara. Ia anak kelima dari enam bersaudara, dari pasangan Aliham dan Sab’ah.
Dan sebetulnya, sampai hari ini, kedua orang tuanya tidak pernah mendukungnya menjadi perupa. Bahkan, suatu ketika, dua lukisannya yang telah rampung pernah dijadikan tutup sumur dan dipaku dipagar kebun. “Sedih juga, tapi mau bagaimana lagi....”
Orang tuanya menganggap bahwa menjadi seniman tidak pernah menjanjikan kehidupan yang layak. Maka, demi menyenangkan orang tua, Ali Bone pernah juga menjadi helfer alias asisten tukang las untuk sebuah proyek pembangunan pabrik, dan pernah pula bekerja di pabrik gula. Namun, kedua pekerjaan itu tidak dikaloni cukup lama; hanya dalam hitungan bulan Ali Bone sudah meninggalkan dunia pabrik, dan kembali menekuni dunia seni rupa. Selain itu, Ali Bone pernah tidak pulang ke rumah dalam waktu cukup lama.
“Keluarga sudah menganggap saya sebagai anak hilang,” katanya.
Hal itu terjadi sekitar tahun 2005. Ali Bone tidak pulang ke rumah, dan memilih tinggal di Kota Serang, tepatnya di Sanggar Lukis Ki Mas Jong milik Edi Hanafiah. Di sanggar itulah ia mulai merasakan kebebasan untuk terus melukis. Berbagai teknik dan media mulai dijajakinya. “Namun, secara teknis dan praktis, saya tidak belajar langsung dari Edi Hanafiah,” tuturnya.

Waktu itu, Ali Bone hanya ingin bergabung dengan komunitas dan memiliki teman yang bisa diajak berdiskusi mengenai seni rupa. Walaupun Edi Hanafiah terbilang galak dan beberapa kali pernah pula terkesan mengusirnya, tapi Ali Bone tetap betah tinggal di rumah itu. Beberapa kali ia merasa sakit hati, ngambek, dan kemudian pergi, tapi selalu kembali lagi. Satu-satunya alasan bahwa ia selalu kembali ke rumah Edi Hanafiah itu, bukan lagi karena ingin berkomunitas, melainkan karena Ali Bone terobsesi pada anak perempuan Edi Hanafiah.
“Putri Ediana namanya. Cantik, proporsional-lah. Saya mencintainya, tapi hanya di dalam hati. Enggak berani bilang. Macam punguk merindukan bulan lah...,” katanya sambil tertawa tapi terlihat agak murung.
Suatu hari, Ali Bone pernah membuat lukisan yang diberinya judul “Mendadak Dangdut”. Lukisan itu dirampungkannya dalam waktu dua minggu. Namun, di suatu pagi yang cerah, ia terhenyak mendapati lukisannya itu “dirusak” orang. Sebuah sapuan kuas berwarna hitam melintang tepat di tengah lukisannya itu. Ali Bone menduga bahwa perusakan itu dilakukan oleh Edi Hanafiah. Ia sakit hati. “Ini lebih sakit daripada ditolak cinta. Ini semacam pembunuhan karakter....”
Maka, sejak itu, Ali Bone hengkang dari rumah Edi Hanafiah, keluar dari Sanggar Lukis Ki Mas Jong itu. Lagipula, Putri Ediana pun telah menikah. Jadi tak ada alasan lagi baginya untuk tetap tinggal di sana.
Dengan membawa sebuah kemarahan, Ali Bone mengayuh sepeda dan mengangkut semua lukisan yang pernah dibuatnya menuju Sanggar Embun. Waktu itu, sekitar tahun 2008, Sanggar Embun yang dipimpin oleh Sumedi masih menempati sebuah rumah di dekat Bundaran Ciceri, Kota Serang.
Setelah dibetulkan, dikembalikan warna dan gradasinya seperti semula, ternyata lukisan “Mendadak Dangdut” itu laku dijual. Kabarnya, lukisan itu kini dikoleksi oleh penyanyi dangdut Cici Paramida.
Namun, ada kisah muram lain di baliknya. Nasib baik lukisan itu tidak pernah dinikmati Ali Bone. Waktu itu, seorang teman bernama Kenken yang sering nongkrong di Sanggar Embun, membawa empat lukisan karya Ali Bone—termasuk “Mendadak Dangdut” itu—untuk ditawarkan kepada Iwan Fals. Tapi ternyata, lukisan itu dibeli oleh Cici Paramida. Hanya saja, Kenken tak pernah memberikan hasil penjualan empat lukisan itu kepadanya. Bahkan, sampai kini, Ali Bone tidak pernah tahu berapa harga jual keempat lukisan itu.
Di Sanggar Embun itu, energi Ali Bone meluap-luap. Dan ia mulai menjajaki beberapa kemungkinan dalam dunia seni rupa. Ia mengeksplorasi berbagai media baru. Dalam waktu dua tahun, ia menghasilkan lebih dari 60 lukisan. “Pokoknya, waktu itu, saya melukis seperti onani,” kata lelaki yang sampai hari ini masih betah membujang itu.
Tetapi kemudian, lebih dari separuh lukisan-lukisannya itu raib. Dikoleksi atau dijual oleh kawan-kawannya sendiri tanpa sepengatahuannya. Ia sempat menyesal, tapi belakangan tak merasa keberatan. Sebab beberapa kawan kemudian mengakui telah memindahkan lukisan-lukisan itu ke rumahnya sendiri.
Dan Ali Bone terus saja melukis dan melukis. Mengasah kemampuannya sedemikian rupa. Hingga kemudian, sekitar tahun 2010-an, Ali Bone bertemu dengan karya rupa Erica Hestu Wahyuni—perupa yang mengusung konsep kekanak-kanakan, naif, dan tanpa perspektif. Ali Bone merasa tertarik kepada konsep Erica, lalu mulai menekuni konsep seni rupa secara naif pula. “Kebetulan, waktu itu saya memang akrab dengan dunia anak-anak. Saya mengajari anak-anak TK melukis, juga memberi privat melukis di rumah-rumah.”
Selanjutnya, masih tetap menggunakan konsep naif itu, di tahun awal 2015-an, Ali Bone mulai mendominasi lukisan-lukisannya dengan tokoh-tokoh superhero, dari The Avengers sampai Tokoh Perwayangan dan Nyi Roro Kidul. Tokoh-tokoh superhero dari dunia fiksi dan fantasi itu dipertemukan sedemikian rupa, berdesakan, berkelindan, memenuhi sekujur kanvas Ali Bone. Lukisan-lukisannya nyaris tak menyisakan ruang kosong. Seolah Ali Bone hendak mempertautkan Barat dan Timur, merespons globalitas dan glokalitas, atau mengangkangi realitas. Beberapa lukisannya juga menyuarakan keprihatinan terhadap efek negatif dunia industri.
Sesekali, obrolan kami sore itu diselingi komentar Alfaris dan Egi. Kadang-kadang juga mereka bercakap dalam bahasa Jawa-Serang yang tidak saya mengerti. Sesekali juga saya minum teh dalam kemasan botol, dan mencicipi engkak (sejenis kue lapis yang terbuat dari ketan) yang dihidangkan dan telah dirubung semut.


Sebelumnya, pada 12—19 Maret 2016 lalu, Ali Bone menggelar pameran tunggal untuk pertama kali. Pameran yang digelar di Sanggar Embun, Kompleks Ciceri Indah, Blok G, No. 20, itu diberi tajuk “Hyperman”. Dikurasi oleh Firman Lie, pameran lukisan itu memajang 28 karya Ali Bone dengan berbagai media: akrilik di atas kanvas, cat minyak di atas kanvas, sampai cat minyak di atas limbah kayu. Lukisan di atas bekas kayu palet itu diberi judul “Dampak Industrialisasi”.
“Ini salah satu respons saya terhadap berbagai polusi yang menyesaki Bojonegara,” katanya. Tapi, meski Ali Bone tinggal di Bojonegara yang begitu dekat dengan laut, ia belum memanfaatkan ekosistem laut sebagai objek lukisan-lukisan naifnya.
Dalam berbicara dan bahkan dalam membuat judul lukisan, ternyata Ali Bone kerap keseleo lidah. Ia membuat judul “Amargedon”, misalnya, untuk salah satu lukisannya yang seharusnya dieja “Armageddon”. Atau ia mengatakan bahwa ia pernah melukis secara “onder sepot”, padahal maksudnya adalah “on the spot”. Tapi begitulah Ali Bone; agak nyeleneh, naif, tapi tampak murung.
Terkait pameran “Hyperman” itu, adalah Adhy Handayana yang mula-mula menghubungi Ali Bone dan menawarkan untuk mengadakan pameran tunggal di Sanggar Embun. Adhy mengabarkan bahwa hasil rapat para anggota Sanggar Embun, memutuskan dan memilih nama Ali Bone. Lukisan-lukisan Ali Bone dinilai memiliki kekhasannya sendiri yang tidak dimiliki perupa lain di Banten.
Waktu itu, sebetulnya Ali Bone sendiri agak ragu untuk berpameran tunggal. Ia merasa tidak siap. “Saya tidak punya uang. Honor saya mengajar cuma 800 ribu per bulan. Juga takut lukisannya gak laku.”
Ali Bone mengajar ekstrakurikuler melukis di sebuah sekolah di Anyer. Meski telah lebih dari enam tahun ia mengajar, honornya baru bertambah beberapa bulan terakhir ini. Sebelumnya ia hanya menerima honor sekitar 600 ribu per bulan.
Namun, Q-bro Pandam, YB Roy, Adhy Handayana, dan kawan-kawan perupa lainnya di Sanggar Embun itu terus meyakinkan Ali Bone untuk berpameran tunggal. Bahkan, segala persiapan dari perencanaan hingga pameran selesai, semuanya ditangani oleh para anggota (panitia) Sanggar Embun itu.
Sebelum berpameran tunggal, paling tidak, Ali Bone telah 15 kali mengikuti pameran bersama, di antaranya pameran lukisan bersama di Galeri Nasional, Jakarta, beberapa tahun lalu. Selain itu, Ali Bone pernah pula beberapa kali menjuarai lomba melukis.
“Untuk membuat foto Ali Bone di katalog pameran itu saja, si Ali ini mesti diikat sama kawan-kawan Sanggar Embun,” kata Alfaris menanggapi pengakuan Ali Bone sembari mengisap rokok tembakau.
Ternyata, kekhawatiran Ali Bone tidak terbukti. Sebab, sepuluh lukisannya yang merespons industri, teknologi, lingkungan, dan budaya itu laku terjual. “Yang beli memang masih dari kalangan teman-teman sendiri,” kata Ali Bone.
Selama pameran “Hyperman” itu berlangsung, Ali Bone memang tidak mematok lukisan-lukisannya dengan harga tinggi. Bagi Ali Bone, yang paling penting adalah bahwa lukisan-lukisan naifnya itu diapresiasi, laku terjual, dan dikoleksi orang lain. Dari para pengoleksi itu, ia berharap lukisan-lukisannya mampu menjangkau lebih banyak apresian atau kolektor agar semakin banyak pula yang tertarik pada karya-karyanya.
“Ada yang dihargai 500 ribu, 750 ribu, satu juta, dan ada yang 1,2 juta,” kata Ali Bone sambil menambahkan bahwa sampai hari ini [7 April 2016] ia belum menerima semua uang hasil penjualan lukisan pada saat pameran itu. Padahal, ia cukup membutuhkannya untuk membeli cat dan kanvas. Wajahnya menjadi murung, dan memang selalu tampak murung. Air mukanya pun menjadi kusam.
Ketika saya bertanya kenapa ia selalu tampak murung begitu, Ali Bone mengaku bahwa secara psikologis mungkin ia mengidap depresi. Apa yang menyebabkannya depresi?
“Saya masih suka onani....”
Dan kami pun tertawa terbahak-bahak. [*]
Read more »

Jumat, 28 Oktober 2016

Tiga Ihwal Kesundaan dalam Cerpen-cerpen Nidu

Oleh Langgeng Prima Anggradinata

Dalam “Carita Pantun Sri Sadana”, masyarakat Sunda Kuno digambarkan. Dari pantun tersebut, kita dapat melihat keistimewaan perempuan dalam struktur masyarakat Sunda Kuno. Kita dapat melihat hehidupan dan pemikiran mengenai hidup dan kepercayaan dari banyak karya sastra, misal pantun “Lutung Kasarung”, cerita rakyat Sangkuriang, dan kisah-kisah lainnya.
Dalam pada itu, kita dapat berasumsi bahwa karya sastra tersebut—sebagai produk budaya kuno—menjadi cermin masyarakat pada masa itu. Konsep identitas, pemikiran tentang Tuhan, dan cara hidup direkam dengan baik. Dalam karya-karya sastra kuno kita akan melihat sebuah masyarakat yang ideal; masyarakat yang masih memegang kepercayaan dan hidup secara harmonis dengan alamnya. Bagaimana dengan karya sastra hari ini? Tentu saja, karya sastra modern juga merepresentasikan apa yang terjadi kekinian namun dengan cara dan isi cenderung berbeda.
Kumpulan cerpen Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar karya Niduparas Erlang mencoba merepresentasikan realitas yang terjadi di masyarakat Sunda hari ini. Sekurang-kurangnya, ada tiga hal yang ingin disampaikan buku tersebut, yakni hubungan manusia Sunda dengan alam, hubungan manusia dengan hal-hal mistis, dan absurditas manusia/masyarakat Sunda. Ketiga hal itu jelas tergambar dalam cerpen-cerpen Niduparas Erlang alias Nidu.

Manusia Sunda dan Roh Halus 
Tentu saja, sudah sejak lama masyarkat Sunda mempercayai hal-hal yang mistik, seperti hantu atau jin atau setan atau siluman. Hal tersebut dapat dilihat dari folklor atau produk budaya lainnya. Jika kita ingat cerita Sangkuriang, ada sekelompok jin yang membantu Sangkuriang untuk membuat perahu. Sekurang-kurangnya itu menunjukkan bahwa hal-hal mistik telah menjadi bagian dari masyarakat Sunda.
Wahyu Nugraha—seperti yang ditulis Jakob Sumardjo [1]—membuat penelitian mengenai gambar-gambar rajah masyarakat Kanekes di Leuwidamar. Salah satu gambar yang terdapat pada Waroge itu adalah gambar setan Seroban. Gambar tersebut seperti rel kereta api yang terbelah melintang dan saling membelakangi. Agak sulit mendeskripsikannya, jadi saya gambarkan saja di bawah ini.


Gambar setan di atas sangat abstrak. Kita sering membayangkan bahwa rupa setan sama seperti rupa manusia; memiliki kepala, tangan, kaki, dan organ-organ lainnya. Hal itu sebenarnya adalah pengaruh dari Barat bahwa pusat alam semesta ini adalah manusia, sehingga setan pun diimajinasikan seperti manusia. Masyarakat Kanekes memiliki imajinasi yang berbeda.Imajinasi yang abstrak dan sederhana.
Sumardjo menganalogikan atau menginterpretasikan gambar ini seperti adu tonggong (baca: punggung). Ia merujuk pada cerita Kabayan saat malam pertama dengan Nyi Iteung. Kabayan dan Nyi Iteung tidak tahu bagaimana caranya bersenggama. Mereka pun beradu tonggong. Akhirnya, Kabayan diajarkan oleh mertuanya bahwa kalau mau bersenggama harus adu perut. Seperti halnya cerita Kabayan tersebut, gambar setan Saroban ini dapat dianalogikan sebagai dua unsur yang saling bertolak belakang. Menurut Sumardjo, ini adalah sesuatu yang tidak patut, tidak baik, atau neraka. Jika gambar setan Saroban itu dibalik arah (adu perut), gambar tersebut akan memiliki makna sebaliknya, yakni kebaikan atau surga. Menurut Sumardjo hakikat dari gambar itu adalah pertentangan, permusuhan, dan kebencian. Lantas, bagaimana gambar setan dalam cerita Nidu?
Setan Sirubahung pada cerpen “Sirubahung” digambarkan seperti seekor anjing. Saya tidak tahu apakah bentuk setan seperti ini ada atau hanya imajinasi pengarang. Jika setan seperti ini ada, kemungkinan imajinasi tentang Sirubahung dipengaruhi oleh budaya lain (di luar Sunda). Hal yang menarik adalah dari mana imajinasi atau bentuk itu muncul? Pasti ada pengaruh dari budaya di luar Sunda, misal Cina, India, atau Mesir. Jika ini adalah imajinasi pengarang, pertanyaan yang sama pun muncul, apakah pegarang mengambil referensi dari budaya lain?
Satu-satunya setan khas dalam budaya Sunda—yang saya kenal—adalah Sandekala atau setan yang muncul saat sandekala ‘petang’. Bagaimana rupa setan itu? Saya pun tidak punya imaji pasti tentang setan tersebut. Mungkin wujudnya seperti kelelawar, atau perempuan berpayudara besar, atau senoktah bayangan hitam.
Gambaran setan atau siluman atau sejenisnya terdapat pula pada cerpen “Oray Tutug Wak Gijir”. Sebenarnya, Oray Tutug dalam cerpen tersebut adalah makhluk yang dapat melindungi kampung. Namun, karena seorang anak mematikan ular yang mengigitnya, Oray Tutug pun menebar bencana. Seperti dalam cerpen, dalam kebudayaan Sunda, ular bukanlah musuh. Bahkan masyarakat sunda menyimbolkan ular besar sebagai pembawa rezeki.
Dalam cerpen tersebut, terdapat sesajen untuk dipersembahkan ke Oray Tutug. Dalam masyarakat Sunda, menurut Sumadjo, sesajen tidak digunakan untuk persembahan atau untuk makanan roh-roh halus. Sesajen (benda-benda yang ada di dalamnya) hanya menyimbolkan semesta atau simbol entitas laki-laki dan perempuan atau mempunyai fungsi tertentu yang jauh dari hal-hal mistik. Lantas dalam cerpen ini, fungsi sesajen telah bergeser—jika mengacu pada pendapat Sumardjo tersebut. Mungkin demikian persepsi masyarakat Sunda hari ini tentang sesajen.

Manusia Sunda dan Alam
Lalapan dan karedok menjadi salah satu bukti bahwa orang Sunda sangat mengenal alamnya. Mereka tahu tumbuhan apa yang bisa dimakan dan yang tidak bisa dimakan. Selain ini, hal yang menunjukkan bahwa masyarakat Sunda sangat dekat dengan alamnya terlihat dari cara mereka bercocok tanam.
Masyarakat Sunda Kuno adalah masyarakat pehuma. Keseharian mereka bercocok tanam. Perbedaannya dengan petani Sunda hari ini terdapat pada ladangnya. Masyarakat Sunda Kuno memiliki sawah yang relatif kecil. Mereka tidak mengagresi hutan untuk lahan pertanian. Mereka tahu bahwa harus ada keseimbangan antara pertanian dan perhutanan. Selain itu, mereka juga harus berpindah-pindah tempat demi siklus hidup tumbuhan di tempat mereka tinggal. Namun, kenyataan hari ini menunjukkan hal yang lain. Jika berkunjung ke Pangalengan atau Cikembang, Kab. Bandung, kita akan melihat bukit-bukit yang dipenuhi lahan pertanian. Lahan pertanian dibuka secara masif dan hutan-hutan pun dibabat. Alam dan manusia pun menjadi tidak harmonis lagi.
Hubungan manusia dan alam tergambar dalam cerpen-cerpen Niduparas, misal “Bayi Kemarau”, “Oray Tutug Wak Gijir”, “Tiga Cerita yang Tak Kunjung Usai Diceritakan Lelaki Itu”. Ketiga cerpen tersebut menunjukkan hubungan manusia dengan alam, misal kemarau dan hujan. Menariknya, kedua hal ini (kemarau dan hujan) kerap menjadi konflik dalam cerpen Niduparas.
Cerpen “Bayi Kemarau” menceritakan kemarau yang terjadi pada suatu kampung. Kemarau itu disebabkan karena perzinaan yang dilakukan Perempuan Hujan dengan seorang pemuda. Cerpen ini mungkin akan menyeret kita pada hal-hal yang mistik—bukankah hamil selama 72 purnama adalah hal yang mengerikan? Tidak bisa dibayangkan. Mungkin ketika lahir, bayi tersebut sudah berkumis. Hal yang ditekankan dalam cerpen ini—menurut pandangan saya—adalah ketika manusia melakukan kesalahan, alam akan bereaksi. Ketika Perempuan Hujan dan Lelaki Bujang itu melakukan perzinaan, alam akan menunda hujan sampai bayi itu lahir. Bagi alam, itulah hukuman yang setimpal bagi pezinaa. Hal serupa diperlihatkan juga pada cerpen “Oray Tutug Wak Gijir”.
Cerpen ini seolah menyeret kita (lagi) pada hal-hal yang mistik. Namun, jika kita lihat dari sudut pandang lain, kita akan menemukan hal yang sama dengan cerpen sebelumnya, yakni “Bayi Kemarau”. Dalam cerpen ini, seorang anak, Murdan, membunuh seekor ular, hujan lebat yang mengerikan pun terjadi. Ketika tokoh tersebut melakukan hal yang dianggap benar oleh alam, alam pun akan bereaksi secara positif; hujan pun reda.
Ular dalam kebudayaan Sunda bukanlah musuh—bahkan ular dijadikan sebagai simbol rezeki dan permainan anak, yaitu oray-orayan. Ia adalah anggota dalam ekosistem sawah atau ladang. Ia juga bagian dari rantai makanan. Ketika ia hilang dari rantai makanan itu, ketidakseimbangan akan terjadi pada ekosistem itu. Oleh sebab itu, membunuh ular adalah perbuatan yang salah. Bagaimana jika ular tersebut mematuk petani atau seseorang? Salah satu sebabnya adalah ketidakseimbangan ekosistem itu. Barangkali ada salah satu anggota rantai makanan yang hilang, sehingga ia menyerang manusia. Inilah yang terjadi pada cerpen “Oray Tutug Wak Gijir” jika kita menyisihkan cerita mistiknya.
Cerpen “Tiga Cerita yang Tak Kunjung Usai Diceritakan Lelaki Itu” secara eksplisit menceritakan mengenai alam yang telah dieksploitasi. Fragmen pertama menceritakan mengenai kemarau yang melanda perkebunan tembakau. Kemarau dalam cerpen tersebut nampaknya bukan karena siklus tahunan yang wajar, tetapi terjadi karena gundulnya hutan. Sudah menjadi hukum alam bahwa vegetasi memengaruhi curah hujan. Fragmen kedua dari cerpen ini bercerita mengenai ekspoitasi pasir—mungkin setingnya di perairan utara Banten. Saat kapal menyedot pasir, para nelayan berusaha melakukan perlawanan, tetapi mereka mendapat serangan balik dari polisi. Sekurang-kurangnya tiga cerpen di atas menunjukkan hubungan manusia dengan alam dan bagaimana manusia berlaku pada alam. Hubungan itu tidak seperti dulu, akibatnya alam merespons dengan bencana atau malapetaka.

Manusia Sunda dan Kejenakaannya
Kabayan sangat dikenal sebagai tokoh dalam folklor Sunda. Ia dikenal sebagai tokoh yang jenaka, konyol, absurd—dalam pengertian leksikal—tetapi juga cerdas. Simak cerita di bawah ini.

Si Kabayan dititah ngala nangka ku mitohana.“Nu kolot ngala nangka téh, Kabayan!” Ceuk mitohana. Kencling Si Kabayan ka kebon, nyorén bedog rék ngala nangka. Barang nepi ka kebon, Si Kabayan alak-ilik kana tangkal nangka. Manggih nu geus kolot hiji tur gedé pisan. Tuluy waé diala.Barang dipanggul kacida beuratna.
“Wah, moal kaduga yeuh mawana," pikir Si Kabayan téh. Tuluy wé nangka téh ku Si Kabayan dipalidkeun ka walungan. Jung waé balik ti heula, da geus kolot ieuh!” ceuk Si Kabayan téh nyarita ka nangka.
Barang tepi ka imah, Si Kabayan ditanya ku mitohana. “Kabayan, meunang ngala nangka téh?”
“Komo wé meunang mah, nya gedé nya kolot,” témbal Si Kabayan.
“Mana atuh ayeuna nangkana?” Mitohana nanya.
“Har, naha can datang kitu? Apan tadi téh dipalidkeun dititah balik ti heula, ceuk Si Kabayan téh.
“Ari manéh, na mana bodo-bodo teuing. Moal enya nangka bisa balik sorangan!” Mitoha Si Kabayan keuheuleun pisan.
“Wah nu bodo mah nangkana, kolot-kolot teu nyaho jalan balik,” ceuk Si Kabayan bari ngaléos.[2] 

Jika mengerti bahasa Sunda, cerita tersebut sangat lucu sekaligus filosofis. Kabayan disuruh mertuanya untuk mengambil nangka tua. Setelah dipetik, nangka tersebut dihanyutkan ke sungai karena berat. Saat ditanya oleh mertuanya mengenai keberadaan nangka tersebut, Kabayan bilang, “Memangnya nangkanya belum datang? ‘Kan tadi saya suruh pulang duluan!” Lantas mertuanya pun menganggap Kabayan bodoh, mana mungkin buah nangka bisa berjalan sendiri untuk pulang. Namun Kabayan berkata, “Wah, yang bodoh itu nangkanya. Sudah tua tapi tidak tahu jalan pulang.”
Dalam cerita tersebut, Kabayan nampak bodoh, tetapi dalam waktu yang bersamaan kecerdasannya muncul. Di satu sisi, Kabayan harus menuruti perintah mertuanya, tetapi sebenarnya ia berontak. Apa yang diucapkan Kabayan adalah kritik bagi mertuanya yang selalu ingin dilayani karena ketuaannya.
Dalam kumpulan cerpen Nidu, cerita seperti ini menjadi penutup sembilan kisah. Cerpen tersebut berjudul “Boy-boyan”. Cerpen tersebut menceritakan sekelompok anak yang tengah bermain boy-boyan. Salah seorang anak, Karjan, bersembunyi di kolong rumah Mang Asdan. Tiba-tiba ada dua ekor anjing saling menyalak dan berkelahi di tempat Karjan bersembunyi. Karjan pun menangis. Karena mendengar kegaduhan yang terjadi di kolong rumahnya, Mang Asdan pun terbangun dan menyiramkan air panas ke kolong rumahnya, ke atas kepala Karjan.
Nilai-nilai dalam cerpen ini cenderung mirip dengan cerita Kabayan. Realitas kesadaran Mang Asdan benar; ia hanya ingin menghentikan kegaduhan. Ia berpikir pasti kegaduhan itu disebabkan oleh anjing. Ya, makhluk yang biasanya berada di kolong rumah adalah anjing atau hewan lainnya, bukan manusia. Namun, realitas empiriknya salah, ia malah menyiramkan air panas ke kepala Karjan. Dari cerita tersebut, cerpen ini seolah ingin mengatakan bahwa manusia seharusnya berada di tempat seharusnya manusia berada. Kolong rumah bukanlah tempat untuk manusia, melainkan hewan. Jika manusia berada di tempat hewan, ia akan seperti atau disangka hewan, persis seperti yang dialami Karjan,
Saya kira jarang ada cerpen berbahasa Indonesia yang menyoal kesundaan—mungkin ini luput dari ingatan saya, tapi tiba-tiba saya ingat Eka Kurniawan. Pengarang-pengarang Sunda yang menulis dalam bahasa Indonesia biasanya mengangkat reaitas kota. Jika ia mengangkat lokalitas, kelokalannya itu disamarkan. Nidu tidak malu-malu untuk memperlihatkan realitas manusia Sunda hari ini; manusia Sunda yang bersitegang dengan alam, manusia Sunda yang masih percaya dengan hal-hal gaib, dan manusia Sunda yang masih jenaka.[*]

Penulis—yang selalu bermasalah dengan masa lalu.

[1] Lihat buku Jakob Sumardjo dengan judul Sunda: Pola Rasionalitas Budaya (2011).
[2] Diunduh dari https://bujanggamanik.wordpress.com/2007/11/30/si-kabayan-ngala-nangka/


[Bahan diskusi #diluarkantinsastra, pada 27 Oktober 2017]
Read more »

Cercah Gairah yang Tak Mau Lerah

Oleh Patresia Kirnandita
[Mahasiswa Pascasarjana Cultural Studies, FIB, UI]

Saya tidak tahu apa yang melintas di benak Nidu ketika dia memilih saya menjadi salah satu pemantik bedah kumpulan cerpennya. Tak lebih dari seorang yang sedang (tak sengaja tetapi benar menikmati) belajar seputar seni erotis saya ini, tetapi kesempatan mengoceh tentang karyanya tidak urung dia beri. Soalnya cerpen-cerpen Mas Nidu ada erotis-erotisnya. Begitu ujar seorang kawan yang membujuk saya terlibat dalam diskusi ini. Baiklah, saya bilang. Mana tahu dapat nikmat yang baru, asupan buat kepala atau buat batin selepas baca rangkai katanya yang kaya metafora.
Eh, benar saja!
Tiga cerpen saya pilih sembarang, setelah dibaca, tergelitik saya punya rasa. Pertama, “Bayi Kemarau”. Dalam tulisan ini, saya menangkap cerdiknya Nidu mengolah metafor demi metafor, membentuk cerita yang mengharu-biru. Diawali dengan kisah jatuh hati si Lelaki Bujang kepada Perempuan Hujan, deskripsi demi deskripsi yang memuja rupa dan gerik demikian erotisnya tetapi tak picisan, lantas dongengnya mengalirkan emosi saya yang mulanya merah jambu jadi abu-abu. Bukan, bukan karena kisah kasih tak sampainya yang buat saya begitu. Ada satu isu yang saya jumput dari semak kata-kata Nidu. Tradisi berpayung moral yang mendera Perempuan Hujan yang memelihara janin ‘tak berbapak’. Dengan dua puluh halaman, Nidu sukses memicu saya dari tersipu sembari membatin, “Aaw... so sweet” sampai mendongkol membaca tingkah polah penegak-penegak tradisi yang acapkali lupa punya rasa. Namun, biar bagaimana, saya tetap tersenyum di pengujung cerita, karena favorit saya adalah romansa pahit-manis seperti yang satu ini. Kalau sang Pujangga bilang, “tak ada yang lebih tabah dari hujan bulan Juni” untuk merujuk kerinduan dan ketabahan yang sangat, saya melihat tokoh Perempuan Hujan ini lebih cocok dirujuk pada ucapan “tak ada yang lebih tabah dari tukang es potong pada sepenuh minggu yang badai.”
‘Kemarau’ yang dipakai Nidu saya interpretasikan beragam: pengabaian orang-orang terhadap situasi (hati) Perempuan Hujan yang oleh orangtuanya sembarang saja dicarikan laki-laki untuk dipersuami, kealpaan bapak si jabang bayi yang entah di dimensi mana dia berada sampai-sampai membuat anaknya dipredikati ‘bayi kemarau’, atau bisa juga memuat konotasi kekeringan makna yang ada di masyarakat penjaga tradisi karena memegang mitos/ritual (termasuk persenggamaan yang disebut Nidu) sebagai sesuatu yang taken for granted.
Kemudian, beranjak ke cerita berikutnya, “Seruncing Hangat Cengkeh”. Ceritanya berkisar pada kekosongan seorang suami yang cacat cela pascakepergian istrinya, juga tentang perselingkuhan ipar perempuannya dengan sang adik, dan dari situ, tepercik pula soal kangen dan iri yang dialami Kasmani.
Menarik mengamati pemilihan ‘cengkeh’ pada judul dan isi cerita Nidu ini. Cengkeh kering yang seumpama kerontang jiwa yang dipunyai Kasmani. Cengkeh yang berkhasiat sebagai afrodisiak di kehidupan nyata, pun berfungsi sama dalam fiksi Nidu: memantik hasrat tanpa berlebih-lebih dikemasnya.  Cengkeh yang hangat, sehangat kasih ibu Kasmani yang merawatinya saat sang putra luka-luka. Cengkeh yang pedas seperti Marati, begitu pedas sampai membakar hati Kasmani saat dia pergi tanpa pesan.
Cerita ketiga yang saya baca, “Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar”, yang dipilih Nidu menjadi judul kumpulan cerpennya. Dari judulnya saja, saya sudah tergelitik untuk mencari tahu soal lada hitam yang ditaruh di dalam pusar. Tahu-tahu, itu tradisi di beberapa daerah seperti di Jawa dan sebagian masyarakat Melayu untuk meletakkan lada di pusar bayi supaya tidak bodong atau mencegah kembung. Dikisahkan oleh Nidu, sejoli yang tak bisa bersatu lantaran penolakan dari orangtua. Sekejap saya teringat narasi Romeo-Juliet saat membacanya. Ada resah, ada gairah, keduanya tidak bisa terlunasi dalam pertemuan.
Sebagaimana dalam cerita “Bayi Kemarau”, Nidu menyisipkan mitos di dalam cerita ini. Bunyi ngiiing yang kerap mengganggu telinga si Perempuan mengingatkan saya kepada mitos ‘ada sesuatu yang (buruk) akan terjadi’ alias firasat dalam masyarakat yang saya kenal. Ini diejawantahkan melalui adegan kedatangan si Laki-Laki dalam keadaan luka-luka.
Lada hitam dipilih Nidu sebagai representasi kehangatan yang tidak kunjung surut dalam diri kedua tokoh, senada dengan metafora tungku di dapur ibu yang si Laki-Laki nyalakan untuk memberi kehangatan bagi keduanya—masih tungku yang sama meski jelaga menghitamkannya. Lada hitam yang ditanamkan ke perut si Perempuan—yang diceritakan hanya dia anak ibunya yang mampu menanggung hal tersebut—mencitrakan kekuatan dalam menghadapi hantaman-hantaman dalam hidupnya, menghadapi keinginan untuk mengakhiri hidup, dan terlebih saat mendapati laki-lakinya lepas nyawa dalam dekapannya.
Tiga cerita yang saya baca ini mengantar saya pada satu benang merah: gairah yang tak mau lerah. Kenapa? Gairah tak mesti selamanya mengerucut pada hal-hal seksual semata. Gairah saya baca sebagai keberanian, dorongan yang amat sangat, bisa asa, bisa amarah, bisa asmara. Bisa rindu yang begitu, tetapi daya tidak mumpuni untuk melepasnya. Gairah butuh dilampiaskan, gairah patut diutarakan, diekspresikan sebagaimana yang Nidu lakukan. Dari satu cerita ke cerita lain, dia menjaga gairah supaya tak lerah dari dinding wacananya.
Penggambaran adegan-adegan seksual yang Nidu muat tak sekadar eksploitasi hasrat yang membabi buta, tetapi dikemas apik dengan metafora-metafora yang tidak meluber. Singkat kata, tiga kisah yang saya baca ini sederhana saja, tetapi kaya emosi sebagaimana definisi ‘seni erotis’ yang saya amini. Berjarak dengan pornografi yang konon cuma mengejar pemuasan nafsu saja di tiap-tiap penggambaran ceritanya.

NB: Saat saya menyelami dunia imaji Nidu ini, saya gatal untuk bertanya, “Nidu lagi gandrung lagu lawasnya Padi, ya, pas bikin cerpen?” (lantas entah bagaimana ceritanya, *sumpah demi seribu bintang*, saat saya tulis ini, radio memutar “Kasih Tak Sampai”) [*]


[Bahan diskusi #diluarkantinsastra, pada 27 Oktober 2017]
Read more »

Logika Mistik


Oleh Lutfi Virdiansyah
[Mahasiswa Pascasarjana Kajian Tradisi Lisan, FIB, UI]

Sebuah penciptaan karya sastra sudah pasti banyak dipengaruhi oleh latar belakang penulisnya. Dan tulisan ini mencoba untuk mengungkap bahwa Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar karya Niduparas Erlang berakar dari tradisi yang ada di lingkungan asalnya, yang di dalam cerpen tersebut tradisi itu telah dikemas dalam metafor-metafor yang ciamik.
Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar adalah sebuah kumpulan cerpen yang benar-benar menuntut pembaca untuk ikut berimajinasi dan masuk ke dalam arena yang memang diinginkan oleh penulisnya. Dalam setiap konflik yang diperlihatkan, selalu ada penanda dan petanda yang dibuat sedemikian rupa mistisnya, hingga bisa dikatakan bahwa penulis masih menggunakan tradisi tuturan para pendahulu. Dengan kata lain, Niduparas Erlang masih mempertahankan unsur “logika mistik” dalam cerpen-cerpennya.
Logika mistik yang dimaksud adalah adanya pemikiran atau logika atas tradisi yang membentuk sesuatu, yang kemudian dipercayai oleh masyarakat setempat atau biasa disebut “mitos”. Yang mana bila kita tarik ke tempat asal pengarang yaitu Serang, Banten, memang merupakan tempat yang memiliki banyak cerita mistis yang kebenarannya diamini oleh masyarakatnya.
Dalam cerpen “Bayi Kemarau”, misalnya, tergambar betul betapa kuatnya logika mistik ini dalam kognitif penulisnya. Di mana Bayi Kemarau ini adalah hasil dari hubungan gelap antara sepasang kekasih. Dari hubungan gelap ini atau lebih tepatnya zina, dipercaya akan mendatangkan malapetaka tidak hanya bagi perempuan yang mengandung Bayi Kemarau tapi juga kepada desa tempat perempuan itu tinggal. Terlihat jelas Niduparas Erlang percaya bahwa tradisi lisan merupakan tradisi yang akan terus melekat pada dirinya, dan terbukti hingga saat ini ia melanjutkan pendidikan akademiknya di Fakultas Ilmu Budaya yang mendalami Kajian Tradisi Lisan.
Selain dari konflik-konflik yang diciptakan, latar yang ditampilkan pun mempertegas bahwa Niduparas Erlang adalah seseorang yang memang tumbuh dan berkembang dari kampung halamannya yang dipenuhi dengan cerita-cerita mistik. Hingga terciptalah relasi sintagmatik dari unsur-unsur yang ada dalam struktur naratifnya, yang kemudian membawa pembaca ikut merasakan kentalnya kebudayaan tempat asal Niduparas Erlang. [*]


[Bahan diskusi #diluarkantinsastra, pada 27 Oktober 2017, pukul 16.00 s.d. selesai]
Read more »

Minggu, 23 Oktober 2016

Bermain-main dengan Sejarah

Oleh Niduparas Erlang

Hubungan antara sejarah dan sastra adalah hubungan yang kompleks dan paradoksal. Keduanya tak pernah benar-benar berjauhan, sekaligus juga tak pernah benar-benar berlekatan. Sebab, jika kita melihatnya—di satu sisi—bahwa sejarah ditulis dengan tendensi objektif sedangkan sastra dikarang dengan tendensi subjektif; sejarah berbasis data konkret, fakta, dan kenyataan, sedangkan sastra berbasis fiksi, imajinasi, dan khayalan; maka keduanya akan tampak berada dalam tegangan antara faktualitas sejarah dan fiksionalitas sastra. Seakan antara sejarah dan sastra terpisahkan sedemikian jauhnya. 
Namun, jika kita melihat—sisi lainnya—bahwa tak sedikit pula karya sastra yang ditulis berdasarkan sumber sejarah, atau sejarah yang ditulis dalam bentuk karya sastra, maka keduanya akan tampak tak terpisahkan. Dalam hal terakhir ini, sastra dapat kita sebut sebagai “bentuk” dan sejarah sebagai “isi”. Sekadar contoh, kita bisa menyebut misalnya, Ikan-ikan Hiu, Ido, Homa Mangunwijaya, atau novel-novel biografis lainnya. Sekalipun, hubungan antara bentuk-sastra dan isi-sejarah ini tidaklah sesederhana kelihatannya. Sebab bagaimanapun, dalam perspektif sejarah, sastra tidak dijadikan sumber rujukan untuk melihat faktualitas-sejarah sebab antara fakta dan fiksi, berita dan cerita, kenyataan dan khayalan yang terkandung dalam sastra itu tentu telah bercampur-baur sedemikian rupa; sastra bukanlah sumber rujukan sejarah sekalipun suatu karya sastra benar-benar merekam atau merespons suatu kenyataan sejarah. Namun begitu, hal ini tidaklah menggugurkan bahwa antara sejarah dan sastra memiliki hubungan yang tak terpisahkan, tampak kompleks dan paradoks: sastra dan sejarah tampak selamanya berada dalam suatu tegangan yang tarik-menarik; jauh sekaligus dekat, dekat sekaligus jauh. 
Dengan melihat hubungan antara keduanya dengan cara seperti itu, paling tidak, sedikitnya kita dapat “merumuskan” tiga hal mengenai kedekatan antara sejarah dan sastra. Pertama, sastra yang merekonstruksi sejarah dari sumber-sumber terpercaya dan dapat dipertanggungjawabkan secara objektif. Kedua, sastra yang merekam dan merespons peristiwa-peristiwa sejarah yang tengah terjadi dalam suatu masyarakat. Ketiga, sastra yang mempertanyakan dan/atau menafsirkan ulang “kebenaran” sejarah demi melihat relevansinya dengan masa kini dan masa mendatang. 
Nah, dalam membaca antologi cerpen Desas-desus tentang Kencing Sembarangan karya Amar Ar-Risalah, dkk. ini, agaknya kita dapat menggunakan ketiga kategori mengenai kedekatan antara sejarah dan sastra untuk meneroka cerpen-cerpen di dalamnya. Walaupun, secara general dapat saya katakan bahwa para cerpenis yang tergabung dalam penerbitan antologi ini tampak berupaya untuk memasuki arena dalam kategori yang ketiga, yaitu sastra (cerpen) yang mempertanyakan dan/atau menafsirkan ulang “kebenaran” sejarah—apalagi, tanpa tedeng aling-aling para cerpenis ini menyebut “sejarah” hanya sebagai “desas-desus”. Untuk itu, perlu ditekankan di sini bahwa definisi “sejarah” yang saya gunakan adalah definisi yang longgar saja, dan tidak dalam pengertian sejarah sebagaimana rumusan Herodotus, Ranke, Dilthey, Burckhardt, atau Notosusanto. Maka, dalam paper ini, saya tak akan begitu membedakan antara mitos, legenda, dongeng, hikayat, toponimi, desas-desus, atau lainnya, dengan “sejarah” yang saya maksud. Bukankah cerita-cerita skriptural atau kisahan-kisahan penciptaan, genesis, juga diimani sebagian kita sebagai kebenaran “sejarah” agama-agama? 
Ah, baiklah. Mari kita meneroka cerpen-cerpen dalam antologi cerpen Desas-desus tentang Kencing Sembarangan ini—meskipun, karena keterbatasan ruang dan waktu dan tentu saja keterbatasan kompetensi, tidak semua cerpen dalam antologi ini bisa saya dedahkan. Dalam paper ini, saya hanya akan membahas beberapa cerpen yang, menurut hemat saya, tidak cukup berhasil bermain-main dengan sejarah dan malah cenderung semakin mengukuhkan kebenaran sejarah yang telah ada dan berterima, dan cerpen-cerpen yang cukup berhasil menjungkirbalikan narasi sejarah sekaligus menawarkan semacam alternatif kebenaran yang selamanya relatif itu.
Upaya bermain-main dengan “sejarah” tampak pada cerpen “Pondok Haji Zakaria” karya Amar Ar-Risalah, misalnya. Melalui cerpen ini, tampak kepada kita bahwa penulisnya menggunakan strategi literer a la cerita-cerita legenda untuk menunjukkan toponimi dari nama-nama tempat yang masih kita kenali hari ini, seperti Situ Pancoran Mas, Pondok Terong, dan Depok. Kisahan Haji Zakaria, pemilik suatu padepokan yang diwarisi—dan kemudian mewariskan—Sarung Ki Langkap beserta ilmu kanuragan Asma Basyama kepada dua santrinya yang terpercaya dalam masa persiapan melawanan penyerbuan tangsi Belanda, dan dibumbui dengan adegan pertarungan laiknya cerita-cerita silat, sekadar digunakan Amar untuk mengukuhkan kebenaran “sejarah” bahwa nama-nama suatu tempat memiliki “sejarah”-nya sendiri.
Tak jauh berbeda dengan cerpen “Padepokan Haji Zakaria”, cerpen “Ieshua Hamasyhiakh” juga menggunakan strategi literer yang mirip. Kali ini Amar tidak menyesapnya dari legenda, melainkan dari kisahan-kisahan dalam dua kitab suci dari dua agama besar, Kristen dan Islam, yaitu narasi penyaliban Sang Juru Selamat Yesus Kristus atau Isa Almasih Putra Mariam. Dalam cerpen ini, Amar tampak tidak berupaya menegasikan salah satu versi kebenaran sejarah atas narasi penyaliban dan perselihan berkepanjangan yang menyertainya. Keduanya diterima, tapi sekaligus keduanya disangsikan secara samar-samar. Apakah Sang Juru Selamat Yesus Kristus atau Yudas Iskariot yang disalib di atas bukit Golgota? Pembaca tak diberikan jalan keluar, selain mesti kembali mengakui kebenaran “sejarah” bahwa Sang Messiah akan kembali menjelang kiamat.
Kedua cerpen di atas, tak memberikan tawaran lain selain sekadar mengisahkan ulang kebenaran sejarah yang telah kita imani, meski dengan sedikit kesangsian yang samar-samar. Padahal, sebuah cerita pendek dapat saja memberikan kebenaran alternatif dari sekadar mengukuhkan kembali kebenaran-kebenaran sejarah yang telah cukup lama menjadi kebenaran iman itu. 
Masih mengenai narasi penyaliban Yesus, sudut pandang lain tampaknya coba tawarkan oleh cerpen “Anak Haram” karya Dirham Damara. Dengan mengambil sudut pandang tokoh utama (keakuan) si Anak Haram hasil perkawinan antara iblis dan malaikat, cerpen ini memaparkan berbagai peristiwa dari mulai kelahiran Yesus, penyaliban—yang sayangnya merembeskan versi Islam—, kelahiran hingga kematian Muhammad, dan perpecahan agama-agama menjadi berbagai sekte atau aliran kepercayaan. Saya menduga bahwa cerpen ini semacam refleksi penulisnya dalam menyikapi sekelompok orang yang belakangan ini begitu gampangan mengkafirkan orang lain sekalipun agama mereka berasal dari nabi yang sama atau Tuhan yang sama. Sayangnya, pemahaman Dirham terhadap agama-agama Abrahamik itu tampak kurang memadai sehingga kelemahan-kelemahan elementer masih tampak kentara di sana-sini. 
Cerpen lainnya yang sekadar menarasikan ulang demi mengukuhkan kebenaran “sejarah”—dan bukan bermain-main dengan kebenaran “sejarah” itu—tampak dalam cerpen “Verhoeven” dan “Jayakarta” karya Ridwan. Kedua cerpen ini seperti sengaja ditulis dengan memanfaatkan berbagai rujukan sejarah yang telah tersedia, faktualitas sejarah itu, dan dijadikannya fiksionalitas cerita secara begitu saja. 
Sementara itu, cerpen “Dini Hari, Tentang Buku Bersampul Merah” karya Doni Ahmadi lebih kentara sebagai suatu gugatan kebenaran sejarah resmi versi pemerintah (Orde Baru?). Dan menariknya, cerita ini tidak terjadi pada masa setelah tumbangnya rezim tersebut, tapi justru terjadi pada saat rezim itu masih sangat berkuasa. Adalah seorang guru sejarah, Pak Whiji Nusantara, yang memberikan tugas kepada para siswanya untuk menilai siapakah di antara Adolf Fuehrer, Il Duce, Losif Vissarinovich, dan Presiden—yang dalam cerpen ini bernama Pak Tohar—yang paling serakah, bengis, dan kejam? Di akhir cerita, tokoh “Aku” ternyata mesti membacai berbagai “kebenaran” sejarah lain—melalui berbagai sumber sejarah—di luar sejarah resmi yang umum dipercayai sebagai satu-satunya kebenaran “sejarah”. 
Dalam hal ini, cerpen “Dini Hari, Tentang Buku Bersampul Merah” ini seakan mengajak kita untuk membaca ulang berbagai-bagai versi sejarah, memeriksa ulang klaim kebenaran sejarah resmi, sejarah agama-agama, sejarah masa lalu kita. Melalui cerpen ini, seolah Doni menyaran betapa kebenaran adalah sesuatu yang sangat relatif, tergantung dari seberapa banyak dosis kebenaran “sejarah” yang kita konsumsi dan dari pihak mana kita mendapatkannya. 
Pembacaan ulang terhadap berbagai-bagai versi sejarah ini tampaknya menjadi penting kita lakukan hari-hari ini. Baik itu untuk merekonstruksi sejarah, atau menampilkan “sejarah-baru” (bukan dalam pengerti new historisisme-nya Ranke) sebagai kebenaran alternatif bagi kita hari ini. Dan saya cukup senang dengan upaya bermain-main dengan kebenaran “sejarah” yang dilakukan oleh Marendra Agung melalui cerpen “Menjelma Semar”, misalnya. Cerpen yang dituturkan secara lincah ini, menurut saya, benar-benar bermain-main dengan “sejarah”—bukankah tokoh-tokoh dalam dunia perwayangan itu telah dipercaya sebagai kebenaran “sejarah” oleh sekolompok masyarakat kita?. 
Betapa, cerpen dengan tokoh para dewa-dewi di semesta Kahyangan ini, mengetengahkan pertarungan sengit antara Dewa Murwakala dan Dewa Ismaya dalam suatu arena sayembara. Kita disuguhi pertarungan yang memikat, tidak seperti kisahan cerita-cerita silat, namun lebih mirip pertarungan antara dua hero di dalam suatu game. Pertarungan antara Murwakala dan Ismaya itu adalah demi menjalankan perintah Dewa Jagad Pratingkah atas titah Sang Hyang Tunggal untuk memilih salah seorang dewa yang akan dikirimnya ke semesta Bumi sebagai manusia, sebagai pengasuh, untuk menyelamatkan bumi dari kehancuran. Dan di akhir pertarungan, dengan berbagai senjata yang diambil dari semesta Bumi—pertarungan yang, sekali lagi, lebih mirip game dan digambarkan secara anekdotal—keluarlah Dewa Ismaya sebagai pemenang. 
Di akhir cerita, Ismaya yang telah dikirim ke semesta Bumi dan menjadi manusia, menjadi Semar, “melamar pekerjaan” ke rumah keluarga Pandu Pandawanata sebagai pengasuh bagi Nakula dan Sadewa yang ternyata senang bermain PlayStation. Dengan penanda PlayStation ini, kita dapat maknai pertarungan dan kemenangan Ismaya sebagai suatu permainan yang justru telah ditentukan oleh game dalam PlayStation yang dimainkan Nakula dan Sadewa. Usai membacanya, kita boleh bertanya, adakah Dewa Jagad Pratingkah dan Sang Hyang Tunggal adalah dua bocah bernama Nakula dan Sadewa yang mengendalikan semesta Kahyangan dengan stick game PlayStation itu? Saya tak tahu. 
Cerpen lainnya yang menyedot perhatian saya adalah cerpen “Dari Luca, Sembilan Belas Tahun Silam” karya Doni Ahmadi. Yang menarik dari cerpen ini adalah bahwa tokoh Luca bukanlah seorang tokoh masyarakat sebagaimana Haji Zakaria atau Yesus atau Dewa, melainkan hanyalah seorang pendukung klub kesebalasan sepak bola (Capotifoso). Melalui cerpen ini, Doni cukup berhasil menyuguhkan narasi “sejarah” tentang orang-orang kecil, masyarakat biasa, yang dalam rumusan Michelet disebut sebagai “sejarah orang-orang yang menderita, para pekerja, orang-orang yang teraniaya dan mati yang tak mampu mendeskripsikan penderitaan mereka sendiri”. 
Selain dalam upaya bermain-main dengan “sejarah” itu, antologi cerpen ini juga menyuguhkan tentang berbagai kisah ajaib layaknya negeri dongeng melalui cerpen “Batu” karya Mussab Askarulloh, “Zakar” karya Aji Saputra, dan “Masaku, Lalu Masa Meraka” karya Arief Budiman. Sementara cerpen “Desas-desus tentang Kencing Sembarang” karya Sukindar Putera adalah semacam upaya meciptakan mitos yang malah menemukan “kebenarannya sendiri” yang barangkali adalah mitos juga. Hal yang sama tampak juga dalam cerpen “Keajaiban Air Mantra” yang kebetulan dikarang oleh penulis yang sama. 
Ya, bermain-main dengan “sejarah” memang menyenangkan. Namun, tak semua permainan dapat kita menangkan. Itu saja! [*]

Depok, 22 Oktober 2016

[Bahan diskusi antologi cerpen Desas-desus tentang Kencing Sembarangan karya Amar Ar-Risalah, dkk., di Pustake Pusake Betawi, Universitas Negeri Jakarta, 24 Oktober 2016, pukul 15.30 s.d. 18.00 WIB]
Read more »

Minggu, 19 Juni 2016

Dominasi Pengarang dan Dunia Serupa Sketsa

Oleh Ardy Kresna Crenata

Sembilan cerita dalam buku terbaru Niduparas Erlang, Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar, sejatinya menyajikan penuturan dan penceritaan yang sama. Saya mendefinisikan penuturan di sini sebagai hal-hal yang berkaitan dengan bahasa yang digunakan si pengarang saat bercerita, sedangkan penceritaan sebagai hal-hal yang berkaitan dengan rangkaian cerita itu sendiri. Kendatipun, sembilan cerita itu semuanya bisa dikatakan saling bebas (keberlangsungan cerita yang satu tidak berpengaruh pada keberlangsungan cerita yang lain) dan saling lepas (kesembilan cerita itu tidak beririsan satu sama lain), namun secara nyata, secara kentara, mereka disatukan oleh penuturan dan penceritaan tadi. Hasilnya tentu saja, tidak lain dan tidak bukan, adalah sebuah kemonotonan; sesuatu yang bisa membuat kita jenuh. Bisa dirasakan juga bahwa dominasi si pengarang dalam cerita-ceritanya itu teramat kuat; seakan-akan menenggelamkan hal-hal menarik lain yang mungkin dimiliki si cerita.

Penuturan vs Penokohan
Kesaling-bebasan dan kesaling-lepasan sembilan cerita dalam buku terbaru Nidu—panggilan saya atas Niduparas Erlang—salah satunya bisa dilihat dari tokoh-tokoh yang ada dalam cerita-cerita tersebut. Mereka masing-masing memiliki nama, kisah, misi, dan posisi yang berbeda satu sama lain. Keberbedaan ini, semestinya, akan terwujud juga dalam bagaimana tokoh-tokoh itu berbicara, berpikir, bersikap, dan semacamnya—hal-hal yang otentik tentang dirinya. Itulah sesuatu yang lazim kita temukan dalam cerita-cerita yang dimaksudkan sebagai cerita yang “hidup”. Namun Nidu, sepertinya, tak membiarkan itu terjadi. Selaku si pengarang, selaku si pencipta dunia-dunia rekaan itu, ia lebih memilih untuk menonjolkan si penutur—yang bisa kita curigai adalah dirinya—dan menyamarkan kenyata-adaan tokoh-tokoh itu; membenamkan otentisitas mereka hingga tak terasa dan terlihat. Bahwa si penutur diposisikan Nidu sebagai penggerak cerita ikut menguatkan kesan ini. Seolah-olah, ada upaya kuat dari Nidu untuk memberitahu kita, para pembacanya, bahwa apa pun kehidupan yang tersaji dalam cerita-ceritanya itu, semuanya adalah fiksi belaka; ia samar, dan kita tak akan bisa menggenggamnya sekeras apa pun kita berusaha. Lebih jauh lagi kita bisa juga memandang dunia-dunia rekaan Nidu itu sebagai bentukan-bentukan yang belum rampung, yang belum jadi, yang belum selesai. Yang sudah rampung, jikapun ada, itu adalah penuturannya tadi; kehadiran si penutur tadi. Realitas dalam cerita-cerita Nidu seakan-akan bukanlah realitas peristiwa atau realitas tokoh, melainkan realitas bahasa atau realitas pengarang.
Untuk membuktikan benar tidaknya pernyataan tersebut, kita bisa membuka Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar secara acak dan membaca apa yang kita temukan di halaman yang kita buka itu. Misalnya, halaman 55. Di sana kita menemukan paragraf ini: “Ah, barangkali, dalam-hitam-legam sekaligus dingin yang menguar dari rupa mereka, wajah-wajah resah yang melingkung setampah sesaji itu, seperti kegelapan di dalam seceruk Gua Lalay itu sendiri. Ahai, Gua Lalay. Gua yang tak hanya tempat berumah para kelelawar yang selalu merindukan malam, namun juga dipercaya menyimpan telur-telur oray tutug yang kelak pecah dan menetaskan bayi-bayi ular tanah, serta memerangkap sarang-sarang burung walet yang dibebat rapi-rapi oleh Wak Gijir sendiri.” Kemudian, halaman 84: “Tepat pukul tiga dini hari, di dermaga, didekapnya mayat lelaki yang melulu gagal mencoba bunuh diri dengan pisau lipat itu. Pisau lipat yang sama dengan yang diberikan kepadanya pada malam terakhir mereka melepaskan semesta dari genggaman berdua. Dan kini, tubuh keduanya tampak lunglai dalam remang lampu mercusuar yang menyorot ke tengah lautan. Lemah-layu-masai-sangsai. Sesempurna pilu sebuah tugu di pangkal jalan. Dan ia tersedu. Hanya tersedu dengan beban kepedihan yang tak mampu ditampung kapal-kapal yang tersandar.” Selanjutnya, halaman 19: “Kelak, di masa yang akan datang, ibumu akan bercerita tentang kepindahannya ke kota yang melulu diguyur hujan sepanjang senja, sepanjang tahun, dan seolah tak pernah mengenal musim gugur ini. Ketika itu, rambutmu mulai memanjang dan kamu tengah mematut diri di depan cermin yang mencitrakan betapa jelita parasmu yang meremaja, dan akan melewati kencan pertama di bulan purnama. Ibumu, akan memulai ceritanya tentang mata lelaki bujang dan perempuan hujan yang mengandung bayi kemarau dalam rahimnya selama tujuh puluh dua purnama….”
Dari ketiga paragraf di tiga halaman yang berjauhan tersebut (masing-masing tertanam di tubuh cerita yang berbeda), kita bisa dengan mudah mendapati betapa serupanya cara bertutur di sana. Terlepas dari apa yang diceritakan si penutur, warna kalimat yang ia gunakan terbilang sama; ada pola-pola yang identik dan seakan menyatukan ketiganya. Misalnya, kecenderungan untuk memunculkan rentetan kata yang berima atau menghadirkan efek bunyi tertentu. Ini dengan sendirinya mengarahkan kita pada pemahaman bahwa si penutur di tiga cerita itu adalah sosok yang sama, yakni si pengarang. Dan saking ditonjolkannya cara bertutur ini, mau tidak mau, wujud dan kehadiran si tokoh—serta apa-apa yang dilakukannya—jadi tersamarkan. Mereka ada, tapi kita tak dibiarkan Nidu “mengalami” mereka, sehingga tokoh-tokoh itu seperti tak benar-benar ada. Dan ini bisa jadi masalah.
Sebagai si pengarang, sebagai si pencipta dunia-dunia rekaannya, Nidu jelas memiliki hak untuk melakukan apa pun terhadap dunia-dunia rekaannya itu, termasuk di dalamnya menonjolkan penuturan dan menyamarkan penokohan seperti yang kita bahas tadi. Namun, di sisi lain, pembaca pun tentu memiliki hak untuk berekspektasi, membayangkan dunia-rekaan seperti apa yang ingin dihadapinya; dan mereka juga berhak mengeluh ketika mendapati dunia-rekaan itu, dalam sejumlah hal, mengecewakan mereka. Bagaimanapun penokohan dalam sebuah cerita, juga hal-hal di luar penuturan atau di luar bahasa, adalah unsur-unsur yang bisa dinikmati pembaca, yang bisa memberikan kenikmatan kepada pembaca ketika kehadirannya dioptimalkan. Maka dengan menyamarkan atau membenamkan unsur-unsur tersebut, tak bisa dipungkiri, kekecewaan itu akan ada. Memang pembaca berhadapan dengan kekuatan bahasa, dan mereka bisa menikmatinya. Tapi jika kekuatan bahasa ini didukung juga oleh kekuatan unsur-unsur lain, seperti penokohan tadi, misalnya, bukankah mereka akan lebih menikmatinya lagi, dan bukankah itu lebih baik?

Narasi vs Motif
Ketika kita bicara soal narasi, kita bicara soal bergulirnya sebuah cerita, dan di dalamnya, terutama jika cerita itu begitu kompleks, motif menjadi sesuatu yang harus ada; ketidakhadirannya akan sedikit-banyak melemahkan bangunan cerita. Dalam ruang cerita yang lapang seperti novel, akan sangat terasa “bolongnya” novel itu jika ia sangat kurang dari sisi motif. Kelogisan cerita, hubungan sebab-akibat antarperistiwa, menjadi sesuatu yang meragukan, bahkan mudah dibantah. Kondisi ini tentu saja sebuah indikator bahwa si pengarang, atau si novelis, telah gagal; bangunan ceritanya itu tidak mampu membuat pembaca menerimanya—atau bahkan sekadar menikmatinya. Lalu bagaimana jika ruangnya terbilang pendek, seperti cerpen?
Cerita-cerita dalam Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar, yang masing-masing ruangnya terbilang pendek, saya kira memiliki kekurangan dalam hal motif. Sebab yang dimuncul-tonjolkan adalah penuturan alias bahasa, hal-hal seputar si tokoh, terutama apa-apa yang dulu pernah dilakukannya sehingga ia mengalami apa yang terjadi di inti-cerita, tidak tergambarkan dengan utuh. Porsi si bahasa sangat besar dan mendominasi ruang yang pendek itu; dan motif jadi sesuatu yang terpinggirkan. Memang ada motif, serupa motif, tetapi masih sekadar motif saja, belum benar-benar motif yang membuat kita dengan sukarela mengangguk-angguk memberikan pemafhuman atas dunia-rekaan si pengarang. Mengapa si tokoh begitu mencintai tokoh lain, mengapa si tokoh melampiaskan kerinduannya dengan menggambari sebuah batu, mengapa si tokoh yang lama hilang kemudian muncul dan “bersahabat” dengan mimpi buruk tokoh lain, hal-hal ini tak terjelaskan. Dan masih banyak yang seperti itu. Kita sebagai pembaca pada akhirnya seperti ditawari sebuah masakan yang asal matang, atau asal tersaji, atau bahkan asal ada. Ini tentu bukan sesuatu yang baik terutama jika kita memosisikan cerita-cerita itu sebagai produk (untuk dijual).
Tetapi Nidu mungkin memang tidak memosisikan cerita-ceritanya, dunia-dunia rekaannya itu, sebagai produk (untuk dijual). Alih-alih produk, mereka lebih seperti karya. Dan karya, terlebih lagi jika ia karya seni, selalu mengandung subjektivitas pembuatnya—juga menonjolkannya. Ia memang pada akhirnya dijual, dipertukarkan dengan produk, namun nilainya tidak mengikuti pasar, dan karenanya ia seolah-olah dibolehkan memiliki dan memperjuangkan estetikanya sendiri. Dan begitulah barangkali estetika cerita-cerita Nidu di Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar: kuat di bahasa, menonjolkan si pengarang, menyamarkan dan membenamkan hal-hal lain. Dan untuk bisa benar-benar menikmatinya, sembari menerimanya, dibutuhkan semacam kefanatikan, atau sejenisnya. Para penikmat dan pengagum cerita-cerita Nidu, pada akhirnya, bisa jadi adalah mereka yang maniak terhadap cerita-cerita sejenis itu. Bisa juga dikatakan: penggemar-garis-keras.
Dan tentulah sebagai bukan-penggemar-garis-keras cerita-cerita Nidu, wajar-wajar saja jika kita tak begitu menikmati cerita-ceritanya itu, tak begitu bisa menerimanya sebagai sebuah karya yang mumpuni, atau bahkan menolaknya. Menonjolkan bahasa atau penuturan dan membiarkan lemah unsur-unsur lain, seperti yang disinggung tadi, bisa juga dilihat sebagai kemalasan si pengarang, atau upaya ia melarikan diri dari ketidakmampuannya menggarap—apalagi mengoptimalkan—unsur-unsur lain itu. Lebih jauh lagi, jika penonjolan bahasa atau penuturan ini tidak mampu menghadirkan harmoni, penolakan kita atasnya menjadi sesuatu yang niscaya.

Tegangan dan Harmoni
Di bukunya ini Nidu membuat semacam pernyataan bahwa cerita-ceritanya adalah ambang, atau tegangan. Antara apa dan apa? Banyak. Lelap dan jaga. Mimpi berbahasa dan kesadaran bercerita. Yang menatap dan yang ditatap. Dan lain-lain. Bertolak dari pernyataan ini kita akan digiring untuk memafhumi dunia-rekaan Nidu yang sangat superior di satu-dua sisi namun sangat inferior di sisi-sisi lain. Sebagai pengarang, tentu saja, ia boleh melakukannya. Tapi kembali, sebagai pembaca, kita pun berhak untuk tak bersepakat dengannya.
Bicara soal dunia-rekaan berupa tegangan, saya jadi teringat sejumlah puisi Nirwan Dewanto di Jantung Lebah Ratu. Beberapa tahun lalu, saya menulis semacam ulasan atas buku puisi ini dengan fokus pada kuat dan terasanya tegangan dalam puisi-puisi di dalamnya. Tegangan, antara yang mudah dibayangkan dan yang sulit dibayangkan. Tegangan, antara sosok tunggal dan sosok jamak. Tegangan, antara posisi subjek dan posisi objek. Dan lain-lain. Salah satu yang saya bahas saat itu adalah puisi berjudul “Kucing Persia”. Puisi tersebut, dibuka dengan bait ini: “Tanpa belas kasihan ia mencari-cari sisa pasir pada telapak kakiku. Lidahnya berkilauan seperti dada perawan, tapi ia tak hendak menunjukkan rasa laparnya padaku. Seakan ia tahu rasa amis yang kubawa dari tamasya akan membuat tubuhnya bersaing dengan bayanganku. Tapi kuharap ombak laut yang kusimpan di kantung celana akan tumpah ke wajahnya sehingga aku sedikit mampu melupakannya.”
Bisa kita lihat di sana bahwa tiga kalimat awal relatif mudah untuk dibayangkan; citraan-citraannya, tidak begitu sulit untuk diproyeksikan. Namun kalimat keempat, terutama bagian “ombak laut yang kusimpan di kantung celana”, justru sebaliknya. Kehadiran kalimat ini seolah-olah menghancurkan struktur-citraan yang telah dibangun sebelumnya, dan di saat yang sama ia menghadirkan tegangan.
Ditemukannya tegangan dalam bait puisi tersebut adalah sesuatu yang menarik. Namun, saya percaya, bukan itu satu-satunya hal yang membuatnya menarik. Tegangan itu, sangat mungkin, tidak berdiri sendiri, melainkan ditopang dan dilengkapi—bahkan disempurnakan—oleh hal-hal lain yang dimiliki si bait. Misalnya, keharmonisan bunyi. Atau, hubungan hierarkis-simbolis antara si aku dengan si kucing. Katakanlah dua hal ini tidak ada, maka sudah pasti hadirnya tegangan tadi tidak akan memberikan kenyamanan dan kenikmatan yang sama. Dengan kata lain, meskipun si bait puisi itu ditonjolkan ke hadapan kita sebagai sesuatu yang memiliki tegangan, namun di balik itu semua ia sebuah struktur yang tersusun secara harmonis dan utuh oleh hal-hal lain yang keadaannya cukup. Barangkali, seperti sebuah lukisan kubistis.
Dan di situlah saya kira persoalan cerita-cerita Nidu di Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar. Yang ditonjolkan Nidu kepada kita, adalah bahasanya, penuturannya. Namun unsur-unsur lain pembentuk cerita, seperti penokohan dan motif tadi, belumlah dalam kondisi yang cukup sehingga ia tak mampu menopang dan melengkapi—apalagi menyempurnakan—si bahasa; akibatnya, keharmonisan seperti yang kita temukan pada bait puisi itu tak terbangun. Dunia-rekaan pada bait puisi “Kucing Persia” tadi adalah dunia-rekaan yang ketika dilihat secara menyeluruh, secara utuh, akan terasa harmonis, “indah”, memberikan kita kenikmatan dan kesenangan dengan sendirinya. Namun dunia-rekaan dalam cerita-cerita Nidu di buku terbarunya itu, hanya akan terlihat “indah” dan memberikan kenikmatan-cum-kesenangan jika dilihat secara parsial, itu pun hanya satu-dua sisinya saja; ia tidak akan memberikan kesenangan yang memuaskan jika dilihat secara utuh. Dan tentu penilaian kita ini, sangat dipengaruhi oleh wujud dunia-dunia rekaan Nidu yang adalah cerita—bukan puisi.
Sudah bukan rahasia lagi bahwa cerita dan puisi memiliki wujud yang berbeda—kadung dilihat seperti itu. Ada memang orang-orang yang tak lagi membedakan wujud keduanya, seperti Afrizal Malna, misalnya. Namun pada akhirnya, dan ini sangat disayangkan, hal itu seperti sebuah upaya belaka untuk menutupi ketidakmampuan si penulis dalam membuat cerita yang berwujud cerita. Dan apakah Nidu termasuk yang seperti itu?
Selain menulis cerita Nidu juga menulis kolom, artikel, dan tulisan-tulisan non-fiksi lainnya, dan saat ia menulis hal-hal di luar cerita itu ia sama sekali tak menonjolkan bahasa—bahasa non-praktis alias bahasa-puisi, maksudnya. Jadi, bisa dibilang, menonjolkan bahasa saat menulis cerita adalah pilihan Nidu; bukan sesuatu yang dilakukannya karena ia tak bisa menulis yang tak seperti itu. Tapi tunggu. Agaknya pernyataan tersebut baru terbukti benar jika Nidu menulis juga sebuah cerita yang di sana ia tidak menonjolkan bahasa atau penuturan. Cerita alias fiksi, bukannya non-fiksi. Sebagai pembaca yang bukan penggemar-garis-keras cerita-ceritanya, kita tentu berharap Nidu kelak melakukannya.

Dunia Serupa Sketsa
Untuk menutup ulasan ini, kita bisa mengatakan bahwa dunia-dunia rekaan Nidu, dalam Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar, pada dasarnya adalah dunia serupa sketsa. Di dalam diri mereka memang terbentuk sebuah dunia, tetapi dunia ini menghindari detail, juga menghindari peniruan-sepenuhnya, sehingga yang tampak kemudian adalah sketsa, dunia yang belum benar-benar terbentuk. Analoginya barangkali seperti lukisan impresionis. Tidak seperti lukisan naturalis yang menuangkan realitas secara “utuh” dan mendetail ke dalam kanvas, lukisan impresionis justru menghadirkan realitas itu secara “parsial” dan “temporal”. Ada ruang-waktu yang sempit yang membatasi dunia-rekaan tersebut. Dengan demikian, bahwa motif dan hal-hal di luar cerita-inti terkesan diabaikan adalah sebuah keniscayaan. Kita diajak untuk mau tidak mau menerimanya. (Paradoks?) Atau mungkin seperti lukisan ekspresionis, yang lebih mengedepankan ekspresi atau apa yang dirasakan si pengarang di saat cerita-inti berlangsung; dan bukan saja membatasi diri pada sebuah ruang-waktu yang pendek (sehingga motif tadi terabaikan), porsi dan kadar peniruan pun bergerak di jalur yang jauh berbeda dengan jalur naturalisme—bahkan berbeda juga dari jalur impresionisme. Dan kita, lagi-lagi, seperti diajak untuk menerimanya.
Masalahnya kemudian sangatlah sederhana: baikkah kita melihat cerita seperti itu, memandangnya seolah-olah ia adalah lukisan? Yang dimaksud dengan baik di sini tentunya adalah baik bagi si cerita, si pengarang, dan si pembaca. Kita bisa berdebat panjang-lebar soal hal ini dan karena itu kita tak akan membahasnya di ulasan ini; tidak, apalagi di saat kita sedang lemas-lunglai-hasai karena berpuasa. Lagipula, ulasan ini sudah kelewat panjang—sejujurnya.(*)

Bojongpicung, 18 Juni 2016

___

NB. Selain yang dikemukakan di ulasan di atas, beberapa hal berikut juga sangat saya sayangkan: 1) buku ini dinobatkan sebagai peraih Siwa Nataraja Award 2015, tapi esai pertanggungjawaban atau setidaknya penjelasan soal mengapa buku ini diganjar anugrah tersebut tidak dicantumkan di buku; 2) esai atau ulasan Mahwi Air Tawar soal buku ini, yang dicantumkan di dalamnya, nyaris tidak memberikan pencerahan berarti kecuali soal kuatnya penggunaan bahasa, dan kelewat banyak menyinggung tema-tema urban secara sinis tanpa memberikan argumen yang kuat mengapa tema-tema rural seperti yang digarap Nidu bernilai lebih baik; 3) Damhuri Muhammad, di salah satu endorsement di awal buku, menyatakan upaya Nidu menghindari epigonisme dan pengulangan-pengulangan sebagai keunggulan cerita-cerita dalam buku ini, seolah-olah hanya dengan menghindari epigonisme cerita seseorang begitu saja dinilai berkualitas—kualitas penghindaran dari epigonisme tersebut sendiri mestinya diperhitungkan; 4) masih soal endorsement tersebut, Damhuri Muhammad menyatakan di cerita-cerita Nidu bisa kita temukan ide-ide yang genuine, dan lagi-lagi ia tidak menyinggung bagaimana ide-ide yang genuine itu digarap dan dihadirkan, seolah-olah yang paling penting dari sebuah cerita adalah idenya, bukan bagaimana ia dihadirkan; 5) si penyunting buku ini, Arip Senjaya, begitu juga pemeriksa aksaranya, Encep Abdullah, agaknya sedang kurang sehat saat melakukan tugas mereka, sebab mereka membiarkan sejumlah kata ulang dalam cerita-cerita di buku ini ditulis dalam format yang keliru, seperti “menari-tari”—harusnya jelas “menari-nari”.

[Sumber: https://kresnacrenata.wordpress.com/2016/06/18/dominasi-pengarang-dan-dunia-serupa-sketsa/]
Read more »

Meletakkan Cerita di Kepala Pembacanya

Oleh Asef Saeful Anwar

Sembilan Cerita Satu Bingkai
Bila ada sebuah kumpulan cerpen dengan nama tokoh yang sama dalam setiap ceritanya dan ditulis oleh pengarang yang sama, adakah ia dapat disebut sebagai novel? Sebab nama tokoh yang sama tidak menunjukkan kesatuan karakter—jangan sempitkan istilah ini hanya pada watak—maka karya itu tetap berdiri sebagai cerita pendek. Dunia Sukab karya Seno Gumira Ajidarma adalah kumpulan cerpen karena Sukab di sana adalah ragam pribadi dengan latar waktu dan tempat yang berlainan.
Kalau demikian, bila ada kumpulan cerpen dengan latar waktu dan tempat yang sama dan ditulis oleh pengarang yang sama, meskipun dengan aneka tokoh, dapat disebut sebagai novel? Ini bisa terjadi, bila penulisnya menggunakan narator yang sama meskipun tokoh-tokoh di dalamnya tidak saling berhubungan. Tapi, bukankah Para Priyayi karya Umar Kayam sampai sekarang disebut novel padahal narator di tiap bagian ceritanya tidaklah sama? Mengapa kita tidak menyebutnya sebagai kumpulan cerpen? Apakah itu disebut novel karena sejak awal memang digagas sebagai novel? Lalu, mengapa Surga Sungsang disebut novel padahal berisi cerita-cerita pendek karya Triyanto Triwikromo yang sebelumnya telah dipublikasikan di media massa?
Pertanyaan-pertanyaan itu dapat dijawab dengan cukup singkat dan sederhana, yakni keutuhan cerita. Bila sebuah kumpulan cerpen memiliki keutuhan cerita sebagai novel, artinya, ketika ada satu cerita yang tak dibaca maka penafsiran terhadapnya kurang lengkap—dan sering bagian-bagian di dalamnya harus dibaca berurutan—makaia telah jatuh sebagai novel. Sebaliknya, bila ada novel yang tak memiliki keutuhan cerita, ia lebih celaka lagi, sebab tidak otomatis dapat disebut sebagai kumpulan cerita.
Kumpulan cerpen Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di dalam Pusar berpotensi menjadi yang pertama, menjadi sebuah novel, bila pengarangnya melakukan sedikit penyesuaian, yakni menyatukan cerita-cerita di dalamnya dengan mengulang menyebutkan nama tempat yang samadi tiap ceritanya kemudian disambungkan melalui penanda waktu—dapat tidak urut dalam alur cerita, tetapi sebaiknya urut dalam alur pembacaan. Sesederhana itu kah? Dalam kasus ini dapat terjadi, sebab semuanya telah disatukan dari gaya bercerita narator yang hampir sama di setiap cerita dalam deskripsi latar yang padu pula. Mengapa saya menawarkan perubahan kumpulan cerpen ini sebagai novel? Bukankah saya tak berhak turut campur dalam niat pengarang? Dan mengapa kumpulan cerpen ini malah dilihat sebagai bakal novel dan tidak menilainya sebagaimana niat awal kelahiran dan wujud lahirnya? Baiklah, saya akan mencoba menilainya sebagai kumpulan cerpen.

Antara Kekhasan dan Kebosanan
Kelemahan kumpulan cerpen—catat, kumpulannya bukan cerpennya—seringkali tidak memperhatikan bagaimana cerpen-cerpen pengisinya memiliki persamaan—bahkan kadang pengulangan—deskripsi sebuah peristiwa dan cara pengungkapan perasaan. Dalam kumpulan cerpen ini, misalnya, terjadi pengulangan pada: pengumpamaan proses pemijahan sebagai ular yang masuk liang lalu menyemburkan bisanya dan suara toleat sebagai pembangun suasana cerita. Pengulangan tersebut dapat dianggap sebagai kelemahan bagi penulis karena tidak setiap peristiwa dan perasaan dapat dideskripsikan dengan cara yang sama sementara penulis dituntut memiliki beragam cara sesuai yang dibutuhkan cerita. Proses pemijahan tidaklah hanya dapat diumpamakan sebagai ular yang masuk liang lalu menyemburkan bisanya seperti halnya suasana cerita juga tidak hanya dapat dibangun dengan suara, semuanya bergantung karakter tokoh dan latar tempat peristiwa itu terjadi. Terjadinya pengulangan ini sepertinya karena muasal sejumlah tokoh dan latar tempat yang menjadi peristiwa cerita adalah sama dan dekat dengan penulis, tetapi sekali lagi, dan saya yakin, penulis kumpulan cerpen ini dapat menemukan cara lain untuk mengumpamakan pemijahan dan membangun susasana cerita, tanpa melibatkan ular dan toleat. Semestinya hal seperti ini disadari penulis ketika mulai mengumpulkan cerpen-cerpennya untuk disatukan dalam sebuah kumpulan cerpen. (Kalau boleh saya menebak, kata-kata seperti “ukh”, “duh”, dan “aih” dalam beberapa cerita, adalah usaha untuk tidak mengulang kata “ah” yang terlalu banyak didapati dalam kumpulan cerpen ini ketika menggambarkan keluhan perasaan).
Kumpulan cerpen selama ini seolah menjadi dokumentasi atas karya seorang pengarang yang pernah terbit sebelumnya tanpa adanya penyesuaian yang cukup baik. Padahal, karya-karya yang diterbitkan sebelumnya, biasanya di media massa, memiliki jeda yang cukup panjang yang mengakibatkan pembaca lupa pada detail penceritaan yang dilakukan pengarang pada cerita sebelumnya. Namun, apabila cerita itu dijadikan dalam satu buku, akan terlihat persamaan dan pengulangan itu yang mengakibatkan kebosanan pada pembaca—apalagi bila cerita-cerita itu dibaca dalam satu waktu yang berurutan. (Kok deskripsinya sama ya dengan cerita sebelumnya? Bukankah ini yang bertutur tokoh dalam cerita, tapi kok gayanya sama dengan narator pada cerita sebelumnya? Apakah narator di cerita sebelumnya sekarang jadi tokoh dalam cerita ini? Hmm… Demikian pembaca nan cerewet bertutur tanya).
Bukankah gaya bercerita yang sama oleh seorang pengarang justru menunjukkan kekhasan miliknya, justru menunjukkan karakter penulisannya? Benar demikian, tetapi kehati-hatian pada kemungkinan bosannya pembaca harus pula diingat sebab alih-alih pembaca menikmati karakter tersebut mereka justru menyebutnya sebagai kelemahan dengan misalnya mengungkapkan “ah, gayanya itu-itu aja ya, nggak ada perkembangan.” Maka, perlu dilakukan penyesuaian apabila cerpen-cerpen yang pernah terbit sebelumnya akan dikumpulkan dalam satu buku. Dan pada posisi inilah sebuah kumpulan cerpen semestinya menunjukkan keberbedaannya dengan kliping cerpen koran. (Cara ini juga dapat menjadi salah satu solusi mengatasi penurunan penjualan buku kumpulan cerpen karena banyaknya cerpen yang telah dipublikasikan di media massa kini dapat dilacak di laman internet).
Gaya bercerita Niduparas dalam kumpulan cerpen keduanya ini menunjukkan kekhasannya sebagai cerpenis yang tekun dan piawai menggarap tema magis dalam latar etnografis dengan alur yang mistis. Benda-benda yang menjadi latar diangkat dengan cara yang ajaib hingga menguatkan suasana dan latar cerita. Dan ini tampak pada ketertibannya menyusun kata, yang membaurkan, mencampurkan, dan meleburkan antara yang tradisional—bahasa daerah—dan modern—bahasa nasional. Hasilnya adalah sebuah deskripsi yang menunjukkan betapa lemahnya modernitas tanpa pijakan pada tradisi yang kuat.

Kearifan Bahasa Etnografis
Sebagai kumpulan cerita pendek, buku ini menyuguhkan kearifan penggunaan bahasa etnografis yang cukup lengkap. Penulisnya tidak memenuhi ceritanya dengan istilah-istilah lokal yang dijajar bagai data statistik. Ia menggunakan bahasa daerah secukupnya, dan tidak satu pun diterangkan dalam catatan kaki atau glosarium, kalaupun ada catatan kaki, itu penjelasan atas peristiwa atau terjemahan atas ucapan seseorang dalam sejarah, bukan penjelasan atas suatu istilah.
Secara teknis, pemuatan bahasa lokal dalam prosa sastra Indonesia dapat dibagi ke dalam empat jenis. Pertama, istilah-istilah lokal masuk dalam cerita dengan diterangkan dalam glosarium atau catatan kaki. Pada cerita yang demikian, istilah-istilah itu terasa hanya sebagai tempelan, dan kurang menyatu dengan cerita. Istilah-istilah ini umumnya diisi oleh benda-benda atau barang-barang. Apabila benda itu hanya terdapat di daerah yang menjadi latar mungkin tidak masalah. Namun, apabila benda tersebut bukan khas daerah tersebut, itu justru dapat melemahkan cerita—sehingga cerita dapat terjadi di mana saja asal ada benda yang serupa dalam sebutan berlainan. Selain benda atau barang, istilah yang mengandung konsep pikiran masyarakat juga masuk dalam jenis pertama ini, biasanya berkaitan dengan hukum atau kepercayaan adat.
Kedua, istilah-istilah lokal dibiarkan masuk tanpa penjelasan dalam cerita maupun glosarium atau catatan kaki. Pada jenis ini, kata sifat dan kata sapaan dalam bahasa daerah banyak menempatinya. Pembaca dibiarkan mencari maknanya dari letak kata itu di dalam kalimat dan konteks ceritanya. Seringkali teknik ini membingungkan pembaca apabila istilah-istilah itu hanya disinggung untuk mempertebal lokalitas cerita, tetapi di sisi yang lain istilah-istilah itu juga bisa diabaikan begitu saja.
Ketiga, istilah-istilah lokal masuk dalam cerita dengan dijelaskan secara deskriptif setelah istilah itu dituliskan, tentu salah satunya dengan menggunakan aposisi. Pengisinya dapat benda, kata sifat, dan konsep alam pikiran lokal. Pembaca dapat menghayati istilah-istilah itu tanpa harus dilepaskan dari konteks cerita seperti dalam penggunaan glosarium atau catatan kaki. Kelemahannya, penulisan secara deskriptif terkadang mengganggu suasana cerita dari alur yang sedang dibangun sebab ketika pembaca sedang larut dalam alur cerita tiba-tiba disuguhi deskripsi tentang suatu istilah.
Keempat, istilah-istilah lokal dimasukkan tanpa glosarium, tanpa catatan kaki, dan tanpa deskripsi setelahnya, melainkan dijelaskan dengan narasi hingga pembaca mampu mengerti kata itu ketika cerita rampung dibaca. Pada jenis ini, penulis mampu menempatkan dengan tepat mengapa istilah itu masuk dalam cerita tanpa perlu adanya deskripsi yang formal. Terkadang, teknik ini berhasil ketika istilah yang disebut dijadikan judul, dalam kumpulan cerpen ini cara ini berhasil dicapai oleh “Sirubahung” dan “Oray Tutug Wak Gijir” serta sedikit dicapai oleh “Menyesap Mokla”.
Apa yang perlu dicatat adalah cerita tentang lokalitas tidak harus menggunakan istilah-istilah lokal, sebab istilah-istilah itu hanya warna, bukan garis utama. Sebagian besar cerita dalam kumpulan cerpen ini berhasil memadukan warna dan garis utama itu meskipun beberapa di antaranya masih lemah seperti dalam cerita “Boyboyan” yang belum tuntas menarasikan permainan itu sehingga orang yang belum mengerti (aturan) permainan boyboyan pasti kesulitan menangkap maksud ceritanya secara utuh.
Selain istilah-istilah lokal yang dijalin dengan baik, apa yang patut dicatat mengenai penggunaan bahasa dalam cerpen ini adalah usaha penulisnya untuk memberdayakan sejumlah kata dalam bahasa Indonesia yang telah jarang digunakan. Bagi pembaca pasif, cara kerja Niduparas dalam menuliskan cerpennya mungkin akan dianggap merepotkan sebab sering berlebihan dalam mengilustrasikan sesuatu. Metafor-metafor yang disusunnya banyak menggunakan istilah yang asing, tetapi justru itulah letak kritiknya: betapa kita telah jauh dari bahasa sendiri, bahasa yang kita miliki, dan terlalu sering menyandarkan perasaan dalam ungkapan-ungkapan yang cenderung sama, berkali-kali, berulang-ulang, seperti lagu pop. Niduparas menyentil perasaaan itu dan membuat pembaca membuka kamus bahasa untuk mengerti metafor cerita-ceritanya. Metafor yang dibuatnya seringkali lebih jelas menunjukkan arti dan makna sebuah kata daripada rumusan yang ada dalam kamus bahasa. Bahkan, terkadang kata-kata diberi posisi yang baru yang tidak ditemukan dalam kamus bahasa.

Mitos dari dan dengan Kenangan
“Sirubahung” sebagai cerita pembuka telah dituturkan sebagai mitos. Muasal munculnya hewan berupa anjing kerdil bermata merah, berbulu merah, dan bergigi runcing tersebut hanya dimasukkan dalam celah cerita. Sebagian besar peristiwanya bermuara pada bagaimana dampak dari adanya mitos ini hingga suara hewan ini diyakini sebagai penanda akan datangnya mala. Mitos hanya dapat dihilangkan dengan menciptakan mitos baru, bila tidak, maka mitos lama tersebut akan terus hidup. Kematian Sirubahung diganti dengan mitos baru: perempuan berkuku. Sirubahung lahir dari kematian seorang tuan yang amat dicintai anjingnya, sementara perempuan berkuku lahir dari perasaan kehilangan seseorang yang gagal menikah, tetapi terus menyimpan cintanya. Keduanya adalah mitos, dan berada di ruang antara, yang diyakini ada, meskipun keberadaannya belum dapat dibuktikan, kecuali dari tanda-tanda yang secara buta diarahkan berdasarkan keyakinan itu, tanda-tanda yang kemudian menjadi wacana tentangnya, wacana yang memitoskannya.
Bila pada cerita pertama latar malam digunakan untuk menciptakan suasana yang cekam dan menggambarkan ketakutan penduduk, pada cerita kedua, “Bayi Kemarau”, siang hingga senja dijadikan sebagai latar waktu sebagian besar peristiwa. Pengarang memilih siang untuk menunjukkan betapa parah dampak kemarau nan panjang hingga para penduduk—entah mengapa penduduk ini terasa sebagai penduduk yang sama pada cerita yang pertama (?)—meminum air matanya sendiri yang rebas. Namun, senja dihadirkan sebagai peralihan waktu, yang mengisyaratkan harapan; harapan lelaki bujang kepada perempuan hujan, juga harapan yang dikandung perempuan hujan hingga 72 purnama. Seperti pada cerita pertama yang menggunakan alur mistis—dengan menyimpan sebagian cerita di kepala pembacanya—pengarang juga menjadikan kehamilan perempuan hujan sebagai misteri yang tidak terungkap hingga akhir cerita. Dan pengarang, sekali lagi, lebih banyak mendeskripsikan dampak, daripada bercerita tentang peristiwa yang mengakibatkannya.
Dalam kedua cerita tersebut, hubungan antara pribadi dan masyarakat digariskan dengan tidak begitu terang. Sirubahung dengan cinta Suparia, kemarau panjang dengan kehamilan perempuan hujan, keduanya seakan berhubungan, tetapi hanya dalam dugaan, dengan petunjuk yang amat sedikit ke arah sana. Hal ini juga terjadi pada cerita “Oray Tutug Wak Gijir” yang menghubungkan bala dengan kematian anak Mang Muktar, yang ditandai meredanya malapetaka setelah mayat anaknya dilarung. Pada cerita kedua, kemarau dibasuh hujan lewat kelahiran anak dari perempuan hujan sementara pada cerita ini, hujan—yang digambarkan bisa membadai—reda setelah pelarungan anak Mang Muktar di laut. Di satu sisi kelahiran seorang anak menjadikan hujan, di sisi yang lain kematian anak yang dilarung membuat langit terang. Oposisi biner ini seolah menegaskan dalil bahwa setiap yang dilakukan pribadi senantiasa berpengaruh kepada alam, kepada masyarakat sosialnya.
Cerita-cerita dalam kumpulan cerpen ini banyak dibangun berdasarkan mitos dari dan dengan kenangan mengenainya. Selain tiga cerita yang telah disinggung, “Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar”, juga mengetengahkan tentang kepercayaan akan kemampuan seorang penanggung tiga butir lada hitam di pusarnya yang mampu menyelamatkan nyawa seseorang dengan mengorbankan jiwanya (mengeluarkan biji lada hitam yang telah lama menetap di balik pusarnya). Serupa dengan itu, “Yang Menggantung di Bubungan” juga mengangkat kepercayaan pada tanda-tanda kematian yang diyakini selalu benar adanya: bila ada selecut api yang menepi di bubungan rumah seseorang, maka salah satu penghuninya akan mendiang.
Menariknya, dua cerita itu diakhiri tidak dengan membenarkan mitos yang telah membangunnya, tetapi dibiarkan menjadi misteri di kepala pembacanya: apakah sang kekasih berhasil hidup kembali setelah tiga butir lada hitam pecah di pusar perempuan yang menanggungnya? Apakah Mang Dulhan akan meninggalkan dunia karena selecut api melesat ke bubungan rumahnya?

Misteri di Kepala Pembaca
Salah satu keberhasilan Niduparas dalam kumpulan cerpen ini adalah caranya meletakkan misteri di kepala pembacanya. Ia tidak cerewet menjejalkan cerita secara terang, tetapi banyak menyimpan unsur-unsur cerita yang dibayangkannya akan ditangkap pembaca. Dalam bercerita ia cenderung meluaskan ruang penafsiran daripada menyempitkannya. Ia seolah ingin mengajak pembacanya menebak maksud di balik cerita-ceritanya.
Pada cerita yang menjadi judul kumpulan cerpennya, tidak banyak petunjuk yang mengarahkan pada jawaban mengapa seorang bayi harus (diuji dengan?) dimasukkan tiga butir lada hitam ke dalam pusar yang baru dipotong talinya. Ia membiarkan itu menjadi misteri, dan hanya menunjukkan salah satu khasiat dari tiga butir lada itu di akhir cerita. Cerita memang berakhir di dalam teks ketika sebutir demi sebutir lada hitam itu pecah di perut perempuannya, tetapi misteri masih belum pecah di kepala pembacanya. Misteri yang lebih rumit disuguhkan dalam “Tiga Cerita yang tak Kunjung Usai Diceritakan Lelaki Itu”, yang merangkum tiga kisah beda zaman dalam satu tema yang harus ditemukan pembacanya. Tema yang menyatukan cerita itu diarahkan oleh suara narator yang mengawali dan mengakhiri cerita hanya dengan sebuah paragraf. Apabila tema itu tidak ditemukan, maka ketiganya itu seolah menjadi cerita yang berdiri sendiri tanpa ada keutuhan.
Misteri yang lain juga disuguhkan dalam “Seruncing Hangat Cengkeh” yang menuturkan perselingkuhan seorang adik dengan istri kakak iparnya. Tokoh utamanya adalah seorang lelaki, anak tengah dari tiga lelaki bersaudara, yang mendapati adiknya berselingkuh dengan istri kakak iparnya. “Istri kakak iparnya” ini menjadi pertanyaan apakah ini istri dari tokoh utama atau istri dari kakak tokoh utama. Meskipun tingkah laku tokoh utama di akhir cerita menunjukkan istri siapa yang dimaksud, Niduparas tidak membiarkan itu berlangsung dengan terang, tetap disimpan dan disembunyikan, sembari berharap pembaca dapat menemukannya sendiri.
Melalui cara bercerita yang cenderung berteka-teki ini, Niduparas membiarkan pembacanya mengisi kolom-kolom kosong yang sengaja diciptakannya. Cerita-ceritanya tidak sekadar menyuguhkan misteri di awal yang akan diungkapkan di akhir—seperti dalam rumusan cerita detektif atau beberapa cerita silat—sehingga pembaca hanya punya dua pilihan: benar atau tidak hasil tebakannya, tetapi justru mengawali cerita di benak pembaca ketika cerita berakhir, dan hasilnya bukan benar atau salah, tetapi terserah, akan dikemanakan atau diapakan cerita itu oleh pembaca, apakah memang akan segera diakhiri dengan sebuah kesimpulan, atau dikembangkan sendiri berdasarkan petunjuk yang ada.
Dengan gaya bahasa yang apik, substansi cerita yang epik, dan cara bercerita yang unik—dan cenderung baru—seperti yang telah diuraikan di atas, maka wajar bila Penanggung Tiga Butir Lada Hitam di Dalam Pusar disahkan sebagai pemenang Siwa Nataraja Award 2015 untuk diizinkan lahir sebagai buku. Lepas dari itu, masih terdapat kekurangan yang perlu dicatat oleh penulisnya, yakni perihal pengulangan deskripsi dalam cerita-ceritanya, dan kemungkinan baginya untuk lebih baik menulis novel daripada kumpulan cerita yang cenderung terasa sama dari jiwa tokoh, penyuguhan suasana peristiwa, dan penggambaran latar ceritanya, sehingga memungkinkan munculnya kebosanan bagi pembaca. [*]

Asef Saeful Anwar adalah alumnus Pascasarjana Ilmu Sastra UGM, penulis kumpulan cerpen Lamsijan Memutuskan Menjadi Gila (2014) dan peneliti komunitas sastra di Yogyakarta, hasil kajiannya berjudul Persada Studi Klub dalam Arena Sastra Indonesia (2015).

[Bahan diskusi di Universitas Ahmad Dahlan, pada Senin, 21 Desember 2015. Dipublikasi di Majalah Sastra Kandaga—terbitan Kantor Bahasa Provinsi Banten—, Edisi I, Mei 2016].
Read more »

© niduparas erlang